Bien qu'il soit, avec Hubert Laws, Joe Farrell et James Newton, l'un des plus grands virtuoses de la flûte en matière de jazz, et notamment un des premiers à en jouer autrement que comme d'un saxophone, c'est surtout pour l'esprit qu'il participa à insuffler au cours des années 60 et 70 que l'on a retenu Herbie Mann. Comme nombre de ses confrères alors hébergés par le label Atlantic, par exemple le vibraphoniste Roy Ayers ici présent, ce sont les fans de funk et d'acid jazz des années 80 et 90 qui l'ont redécouvert. En superlative compagnie sur ce Memphis Underground (deux des guitaristes alors parmi les plus allumés figurent à ses côtés : Larry Coryell et Sonny Sharrock), Herbie Mann concocte un mélange de soul, de funk, de rythmes latins, de pop et de jazz qui prend particulièrement sur le morceau titre, avant d'être décliné à nouveau sur deux reprises de Isaac Hayes (plus David Porter) et Don Covay. Un classique du genre. -Philippe Robert.

Après s'être bâti une solide réputation de "jeune premier le plus en vue du saxophone moderne" au sein des groupes de Jim Hall, Dave Holland, Steve Swallow ou Dave Douglas, après avoir également accumulé en studio les enregistrements personnels plus ou moins convaincants, il était temps que Chris Potter donne la mesure de son talent dans le domaine où il reste le plus impressionnant : la scène. Voilà qui est fait, et ceux qui n'ont jamais eu la chance d'entendre en direct le souffleur se lancer à corps perdu dans des solos musclés et torturés pourront ici se repaître de son jeu puissant et inspiré au fil de longs morceaux qui restituent fort bien l'atmosphère de tension électrique d'un set au Village Vanguard. Il y a du Rollins et du Coltrane (deux de ses plus fameux prédécesseurs dans ce lieu mythique) dans la densité et la maîtrise des interventions de Potter, et les membres de sa rythmique habituelle lui apportent, dans cette entreprise, un soutien de premier ordre. Dans le genre, on ne fait guère mieux. -Thierry Quénum.

Enregistré en 1979, avec Marc Johnson à la basse et Joe La Barbera à la batterie, cet album du pianiste Bill Evans nous plonge dès les premières notes dans son univers intimiste et feutré. L'utilisation de son exceptionnelle connaissance de l'harmonie donne à Bill Evans cette faculté d'étendre la gamme de ses improvisations sur des chemins inconnus jusqu'alors, et de réinventer le langage pianistique au point de faire du clavier une multitude orchestrale de tonalités et de sons. L'histoire que raconte Bill Evans est un savant mélange de simplicité et d'extensions chromatiques inusitées. La difficulté des thèmes est ennoblie par la facilité avec laquelle on se surprend à pouvoir les fredonner, et c'est là la grande leçon de swing que nous donne le pianiste. Chaque note est inattendue et tombe pourtant à chaque fois dans la justesse d'un discours qui se veut compliqué et sobre à la fois. Ce Paris Concert, c'est le jazz pur de Bill Evans, dans la lignée des géants du piano jazz, avec l'apport des pianistes classiques français du début du XXe siècle. Surprenantes et graciles, jamais faciles ni gratuites, les interventions de Bill Evans sur son piano sont toujours une leçon de musique, une leçon sur ce qu'apporte l'harmonie jazz, à son paroxysme lorsque l'avalanche de notes garantit pourtant une singulière simplicité. Le doigté parfait d'un très grand pianiste de jazz qui a su conjuguer le lyrisme avec la technique. -Jean-Michel Schlosser.

Après des débuts en compagnie du guitariste norvégien Terje Rypdal où il se montre un fervent adepte du concept lydien de George Russell, et quelques disques dont Afric Pepperbird et Tryptikon où son jeu peu personnel mais néanmoins flamboyant évoque le free d'Archie Shepp, le saxophoniste Jan Garbarek finit par trouver sa voie (voix !) en compagnie de Bobo Stenson et Keith Jarrett (de nombreux disques ECM témoignent de cette période). Ici en quintette (la rythmique que constituent le bassiste Eberhard Weber et les tablas de Trilok Gurtu est remarquable), Garbarek se révèle un fin mélodiste dont les compositions au lyrisme contenu (un thème traditionnel, "Pygmy Lullaby", figure au répertoire) évoquent les fjords ("Desolation Mountain I" et "II"). Les détracteurs continueront à dire que ce n'est pas du jazz. Cela est-il important ? N'est-ce pas la musique qui compte avant tout ? -Hervé Comte.

Cette réédition reprend deux disques de Lee Morgan. Tardivement publié en 1979, Sonic Boom est contemporain de The Procrastinator, un album de 1967 enregistré avec un tout autre personnel. La grande surprise de cette séance nous la devons à David "Feathead" Newman qui souffle d'inhabituelles phrases de bop dans son saxophone ténor, une section rythmique d'une redoutable efficacité (Cedar Walton au piano, Ron Carter à la contrebasse et Billy Higgins à la batterie) assurant les tempos. Datant de 1969, la seconde session fut éditée en vinyle en 1978. Julian Priester au trombone et George Coleman au ténor mêlent leurs voix à la trompette de Morgan dans un jazz beaucoup plus arrangé et sophistiqué. Les compositions très variées sont dues aux membres du groupe qui comprend aussi le pianiste Harold Mabern, le contrebassiste Walter Booker et le batteur Mickey Roker. -Pierre de Chocqueuse.

Brad Mehldau a beaucoup voyagé ces dernières années. Particulièrement en Europe où son style, profondément marqué par la tradition romantique du vieux continent, lui gagne à la fois un public venu de la musique classique, le public jeune (dont son âge et son lyrisme le rapprochent) et une partie du public jazz. Ceux que le maniérisme et la conception peu tapageuse du swing que défend Mehldau ne seront guère plus convaincus par cet enregistrement que par les précédents mais les autres y verront les traces d'une maturité en marche et une étape dans sa discographie après un disque solo controversé et une série de live. Enregistré en studio, Places alterne, en une sorte de synthèse des deux CD précédents, plages de pur piano et pièces jouées en trio. Mehldau y opère un retour sur différents lieux de vie ou de passage qui l'ont marqué (Los Angeles, Amsterdam, Paris, Madrid. ) et produit une musique aérienne qui unit sensibilité et cohérence thématique. Du grand art, donc. -Thierry Quénum.

Keith Jarrett a toujours voulu distinguer son oeuvre de concertiste (il a interprété les fugues de Bach comme les préludes de Shostakovich) de celle d'improvisateur (en solo ou dans d'autres configurations). Vienna Concert, qui se situerait dans une espèce d'entre-deux, ne facilite pas la tâche du chroniqueur. La musique est certes improvisée (en deux longues suites), mais les influences entendues dans le jeu du pianiste (son fameux romantisme teinté d'impressionnisme qui fait mouche dans le lyrisme de "ballades" à l'ostinato envoûtant) évoquent ici plus Debussy et Chopin que Bill Evans et Mc Coy Tyner. Voilà donc un disque inspiré qui condense les propos de Facing You, Dimitri Shostakovich : 24 préludes et fugues op. 87 (sorti la même année) et Köln Concert, soit de quoi ravir les amateurs du maître en solo, d'autant que la prestation ne manque pas d'émotion. -Hervé Comte.

Bien qu'elle demeure encore méconnue en France, la Britannique Stacey Kent n'en est pas moins une des grandes chanteuses des années 2000. Même si son talent semble moins évident aux oreilles du grand public que celui d'une Diana Krall, son timbre clair possède néanmoins toutes les qualités requises pour en faire sinon la nouvelle Ella Fitzgerald tout au moins une vocaliste de la trempe des Blossom Dearie et Anita O'Day. À part "Makin' Whoopee", composé par son fidèle saxophoniste Jim Tomlinson, tous les morceaux sont ici des standards, dont certains signés par Cole Porter ou Burt Bacharach. Se détache surtout son interprétation légère de "What The World Needs Now (Is Love)". -Hervé Comte.

L'habituel quartette devient sextette dans cette seconde version de Meditations : Pharoah Sanders souffle au côté de Coltrane et Rashied Ali double Elvin Jones à la batterie. Le saxophoniste commence à chercher de nouvelles directions, faisant table rase du passé - peu de temps après cet enregistrement, Mc Coy Tyner et Elvin Jones s'en vont, remplacés par des musiciens plus prompts à comprendre les préoccupations de l'artiste qui cherche encore plus avant. Sa réflexion s'annonce dès lors comme une quête mue par l'impérieuse nécessité d'explorer les possibilités vibratoires et les méandres infinis du matériau sonore. Ses harmonies se gonflent d'une clameur démesurée qui annonce Expression et déborde de l'exiguïté des formes qu'elle s'impose, aussi libertaires soient-elles. -Philippe Robert.

Contrairement à Boston Blow-Up !, son précédant album qu'il prépara avec le plus grand soin, Serge Chaloff improvisa Blue Serge en studio, choisissant sur place les morceaux avec ses musiciens. Nous sommes le 4 mars 1956 et le saxophoniste baryton, l'un des plus grands de l'histoire du jazz, n'a plus beaucoup de temps à vivre. De graves problèmes de santé vont bientôt le contraindre à marcher avec difficulté. Il semble pourtant en pleine forme, heureux de reprendre "The Goof And I" de Al Cohn, un titre qu'il avait précédemment enregistré en décembre 1947, lorsque avec Stan Getz, Zoot Sims et Herbie Steward, il était l'un des Four Brothers, la célèbre section de saxes de l'orchestre de Woody Herman. L'immense talent de Chaloff reste intact dans ces plages. Plein de fougue et de vigueur mais aussi profondément sensible dans les ballades, il concilie puissance et beauté. Au baryton, il émet un étrange vibrato, un léger tremblement comme si, devant une peur soudaine, l'émotion l'étranglait. -Pierre de Chocqueuse.